uvod
Tema se nametnula u predgovoru za Pervertitov vodič kroz film, gdje Žižek navodi: „da zaključimo s Andrejem Tarkovskim, Eisenstenovim velikim ruskim rivalom u čijim filmovima postoji formalna procedura koja, s obzirom na njegovo sovjetsko porijeklo, ne može neironijski podsjetiti na njegov (ne)slavan dijalektički „zakon“ inverzije kvantitete u kvalitetu, nadomještajući ga nekom vrstom „negacije negacije“ (…) ‘Tarkovski u biti želi publici dati vremena da nastani svijet koji nam prikazuje njegov kadar, ne da ga gleda, već da ga promatra, da ga istraži.’ Vjerojatno je najbolji primjer tog postupka poznata scena iz Tarkovskijeva Zrcala u kojoj junakinja, koja radi kao lektor dnevnih novina sredinom 1930ih, trči kroz kišu od svog doma do novinarskog ureda zato jer postoji sumnja da nije vidjela opscenu tiskarsku pogrešku u Staljinovu imenu. Sean Martin je u pravu kad naglašava neočekivan rezultat njene neposredne fizičke ljepote: ‘Kao da se Tarkovski zadovoljavao jednostavno gledajući kako Margarita Terekhova trči kroz kišu, stepenište, preko dvorišta, do koridora (…)’ Taj efekt ljepote proizveden je upravo pretjeranom duljinom scene: umjesto da gledamo kako Maria trči, da uronimo u narativ, brinući se hoće li stići na vrijeme i spriječiti katastrofu, mi smo zavedeni u promatranje scene, bilježenje njezinih fenomenoloških obilježja, intenziteta kretnji itd.“
Dakle, ovakav nas ekscentričan uvod motivira istražiti Žižekov pristup Tarkovskome.
Kratko o Žižeku
Slovenski filozof, bavi se ponajprije psihoanalizom, političkom i filmskom teorijom. Svoja djela opisuje kao hegelijanska, lakanijanska i marksijanska.
Kratko o Tarkovskome
Ruski filmski redatelj. U formi, zagovornik filma sporog tempa, smatrao je da se ritam izražava slijedom vremena unutar kadra, ne izvan (rez). U sadržaju, kao mnogim europskim redateljima metafizičkih tendencija, početni uzor mu je Bresson.
Žižekov generalni pristup filmovima
Najzastupljeniji pristup je onaj putem psihoanalitičkih odrednica. Taj pristup je izražen kod filmova katastrofe, npr. Žestoki udar: „Ta kometska Stvar također stvara par, ali neočekivani: incestuozni par mlade, očito neurotične, seksualno neaktivne TV-reporterke i njezina promiskuitetnog oca“ i „kulminacija filma je scena u kojoj se heroina pomiri s ocem koji, sam u svojoj luksuznoj kući na obali, očekuje predstojeći val (…) ovdje je par pravi smrtonosno-incestuozni, a ne heteroseksualni, pa je val divovski ubojiti val, a ne skroman nalet malih valova na plaži“.
Hitchcockovim filmovima također pristupa psihoanalitički, npr. dijeleći Normanovu kuću na podrum (id), prizemlje (ego) i kat (super-ego).
Relativno zastupljen je i politički pristup, kako kod filmova koji su i sami donekle politički uvjetovani (filmovi o WTC-u) tako i kod filmova koji, barem na prvu loptu, nemaju veze sa suvremenom politikom, npr. kod povijesnog spektakla „300“.
Na eventualne pritužbe da spaja nespojivo ili odveć odlazi u digresije, sam Žižek kaže: „Zašto pišem o filmovima? Prvi sam koji ću priznati da u većini slučajeva filmove koristim jednostavno da ilustriram neku teorijsku tezu ili da pojednostavim i analiziram današnje ideološke trendove.“
Ono što krasi njegov pristup su česti neočekivani obrati koji „razbude“ čitatelja, tj. potaknu ga na kritički pristup obrađenim temama (u ovom slučaju filmovima, a i ideološkim trendovima) te ga naposljetku uključe u raspravu.
Žižek o Tarkovskom
U uvodu se pojavljuje prvo spominjanje Tarkovskog, filma Zrcalo. Dalje u knjizi spominje Stalker: „ako je taj film remek-djelo Tarkovskog, onda je to prije svega zbog neposrednog fizičkog utjecaja njegove teksture. Krajolik Zone, njezina postindustrijska pustoš s divljom vegetacijom (…) priroda i industrijska civilizacija ovdje se iznova preklapaju, ali kroz zajedničko propadanje (…) čak su i lica samih glumaca, posebno ono Stalkerovo, jedinstvena u svojoj mješavini obične grubosti, malih rana, tamnih ili bijelih mjesta i drugih znakova propadanja, kao da su sva bila izložena nekoj otrovnoj kemijskoj ili radioaktivnoj tvari, ali ujedno isijavaju neku temeljnu naivnu dobrotu i vjeru.“
Mada u prva dva ogleda o Tarkovskijevim filmovima, Zrcalu i Stalkeru, nema naznaka nekog konkretnog analiziranja putem psihoanalitičkih (niti bilo kojih drugih) odrednica, one se javljaju u slučaju Solarisa. Ipak, čini se da Solaris Žižek analizira isključivo na temelju Lemovog romana, koji se po mnogočemu razlikuje od filma. Pišući o Harey, Chrisovoj ženi koja mu se vraća kroz Solaris kao njegova savjest, samo da bi shvatila da mu ne može pružiti isto što i prava Harey, Žižek piše: „ne vraća li nas to uobičajenoj weiningerovskoj antifeminističkoj pretpostavci žene kao simptoma muškarca: ona je utjelovljenje njegove krivnje…“
Dalje o filmu (romanu): „Solaris je stroj koji stvara/materijalizira, u samoj stvarnosti, moju krajnju fantazmatsku objektnu dopunu/partnericu, koju u stvarnosti nikad ne bih bio spreman prihvatiti iako se cijeli moj psihički život vrti oko nje.“
A sad o Tarkovskome: „univerzum Tarkovskog izrazito je muškocentričan, usmjeren na opoziciju žena/majka.
Neprobojna Druga Stvar već mora biti tu – istinska zagonetka jest upravo prisustvo Stvari. Problem s Tarkovskim je što on očigledno preferira jungovsko čitanje prema kojem je izvanjsko putovanje tek eksternalizacija i/ili projekcija unutrašnjeg putovanja u dubinu vlastite psihe.
Tarkovski je u jednom intervjuu izjavio: ‘Možda Kelvinova misija na Solarisu ima, zapravo, samo jedan cilj: pokazati da je ljubav drugoga prijeko potreban preduvjet života. Čovjek bez ljubavi više nije čovjek.’
U potpunosti suprotno tome, Lemov se roman usredotočava na inertnu prisutnost Solarisa, poanta romana je upravo ta da Solaris ostaje neprobojno Drugo s kojim je nemoguće komunicirati (…)
Taj jaz između romana i filma nigdje nije uočljiv kao u njihovim različitim završecima: na kraju romana vidimo Kelvina, samog u svemirskom brodu, kako zuri u zagonetnu površinu Solarisova oceana, dok film završava arhetipskom tarkovskijevom fantazijom koja unutar kadra spaja Drugost u koju je junak bačen (kaotična površina Solarisa) i objekt nostalgične čežnje, daču u koju čezne da se vrati, kuću čije rubove okružuje uzbibani glib Solarisove površine – u radikalnoj Drugosti otkrivamo izgubljeni objekt svoje najdublje čežnje.“
Nadalje: „Tarkovski je Solarisu dao i nov početak (…) prvih pola sata odvija se u uobičajenoj tarkovskijevskoj ruskoj provinciji, gdje Kelvin šeta kroz prirodu, kisne na pljusku i uranja u vlažnu utrinu.“
Zatim opet objašnjava Solaris (roman): „za Solaris-Stvar je ključno poklapanje potpune Drugosti s prekomjernom, apsolutnom bliskošću: Solaris-Stvar je „naše sopstvo“, naša vlastita nepristupačna jezgra (…) komunikacija sa Solaris-Stvari ne uspijeva (…) jer nas Solaris dovodi preblizu onome što u nama mora ostati na distanci želimo li sačuvati konzistentnost svoga simboličkog univerzuma – u samoj njegovoj Drugosti.“
Iz navedenih citata, čini se da Žižeku nije jasno što je zapravo Tarkovski htio sa spomenutim filmovima.
Nadalje, zbunjuje opširnost objašnjenja nekih filmova prvenstveno komercijalne vrijednosti, dok se Tarkovskog nije potrudio izanalizirati, osim priznanja da ima lijepu fotografiju (Solaris je analizirao kao roman, a u samim citatima je spomenuto da je Tarkovski napravio potpuno drugačiji početak i kraj, dakle, to su djela s potpuno drugačijim pogledima na stvari, tj. različita djela. Čini se da se Žižek, poput ljubitelja stripova, ne može pomiriti s činjenicom da su filmovi zasebna djela koja nisu tu da kopiraju druge medije, već da crpe inspiraciju stvarajući zaseban dojam).
On tvrdi da ključno pitanje nije „što fantom označava?“ nego, „na koji način se konstituira prostor u kojem se mogu pojaviti instance kao što je fantom?“ On tvrdi da osnovna gesta dijalektičke analize mora biti „korak unatrag, od sadržaja ka formi, dakle, odgoda sadržaja koja nam omogućava da sagledamo formu na nov način.“
Ipak, kada spominje scenu u Zrcalu, gdje žena trči, Žižek potpuno izuzima formu djela, možda zaslijepljen (svojim) Realnim, ili pak Tarkovskijevim umijećem, pa zaključuje da je smisao scene da uživamo kako lijepo trči. Gledano u samoj strukturi djela, ta scena je izrazito napeta, brza i akcijski (ne atmosferski) nastrojena. Kamera se trese, brzi odzumi, ali ne može to izgledati kao Tarantinova akcijska scena ako je ostatak filma izrazito meditativan.
Nadalje, čini se da Žižek potpuno isključuje iz svojih osvrta simbolički aspekt Tarkovskijevih uradaka. Isključivši simbolički dio „granica koja odvaja ljepotu od odvratnosti stoga je mnogo nestabilnija“, Žižeku je lijepa scena koja je nekome drugome možda i odvratna, ili oboje.
Potpuno ignoriranje simboličkog svijeta Tarkovskog očituje se kada dolazimo do Solarisa. U simboličkom se subjekt proizvodi putem jezika i uspostavlja svoj red prema Zakonu Oca. Tarkovski pristupa savjesti kroz kršćansku (možda i Platonsku) metafizičku misao.
Problem sa Žižekom je što se on drži isključivo psihoanalitičkih odrednica u iščitavanju Tarkovskijeve ideje, npr. kad primjećuje da Tarkovski preferira jungovsko čitanje, što je po Žižeku krivo jer Druga Stvar već mora biti tu. Nadalje, smatra da je roman na pravom putu ako završava s Chrisovim gledanjem u površinu Solarisa dok se u filmu nostalgično vraća u rusku daču.
Upravo je u filmu Druga Stvar potpuno tu, jer je Chris prihvaća. U romanu Chris gleda u nju, ali je ne prihvaća i samim time ona nije potpuno tu (on je vidi okom, ne osjeća je dodirom, kako sam Žižek kaže, među njima nema komunikacije). Chris u filmu prihvaća Drugu Stvar, on ulazi u nju svjesno, ne iz neke nostalgične slabosti. Također, on je svjestan da Harey sa Solarisa nije njegova ljubav nego njegova savjest, ali pomoću suočavanja sa savješću on pronalazi ljubav prema pravoj Harey i prema simboličkome Ocu, ne rješava se svoje savjesti već je prihvaća i zato Harey sa Solarisa napokon umire. A Drugost je itekako fizički prisutna do samog kraja (Harijin džemper na sjedalici): „da ostanem ovdje, među stvarima koje smo oboje dodirnuli, koje se i dalje sjećaju našeg disanja? Zašto? Samo zbog nade u njen povratak? Ali ja nemam nade. Jedina stvar koja mi je preostala je da čekam. Čekaš šta? Ne znam… Novo čudo.“
On čeka smrt, i kada „nostalgično“ odlazi u rusku daču u kuću svoga oca, svira Bach: „Zovem Tebe, Gospodine Isuse Kriste“. Kada priđe prozoru, vidi oca, Bach staje, na njegovu licu razočaranje, a stravična, nelagodna glazba krene svirati. Kuća počne prokišnjavati (Solarisov ocean), a otac to ne primjećuje nego izlazi na trijem da pozdravi sina. Sin klekne ispred simboličnog Oca, pomiren sa svojom savješću, čeka novo čudo.
Simbolički Otac za Tarkovskog je naravno Bog, iako se on sam izjašnjavao kao agnostik (i Bresson kao vjernik-ateist).
Žižek pak to vidi ovako: „nakon nekoliko tarkovskijevih kadrova zelenog bilja u vodi, vidimo Chrisa kod njegove dače, s ocem s kojim se pomirio – no, kamera se tada polako povlači uvis i postupno postaje jasno da ono što smo vidjeli najvjerojatnije nije bio stvarni povratak kući nego vizija koju je stvorio Solaris.“
Zaključak
Ako bismo se htjeli našaliti, mogli bismo zaključiti da glavni i jedini izvor Žižekovog analiziranja filmova je u marksizmu (nikako u psihoanalizi), jer ono što Žižek čini kada umjetnički bezvrijedna djela uzdiže pridavajući im neki viši „etički“ smisao, dok umjetnički visoko cijenjene filmove poput Tarkovskijevih lišava višeg „etičkog“ smisla, jest zapravo poticanje klasne borbe i posljedično klasne promjene. Nastavljajući šalu, možemo zaključiti da je, iako psihoanalitički pristup kojemu je sklon ostavlja prostora za „manevar jegulje“, Žižek u maniri „marksista s autoritetom“ tvrdokorno i beskompromisno stao u obranu klasne borbe u svijetu filma.
Za kraj ću Žižeka, koristeći njegov omiljeni postmodernistički diskurs, parafrazirati: nije stvarnost Tarkovskog ušla u sliku Žižeka, slika Žižeka je ušla i skršila Tarkovskijevu stvarnost.
